sábado, 23 de abril de 2016

Cervantes, poeta


   Aunque no soy muy de efemérides, me sumaré por hoy al coro de la exaltación del todavía en nuestros días maltratado Miguel de Cervantes. Muy en la línea de su propia creación, al pobre autor los homenajes se le vuelven palos. Testigo de ello son la mamarrachada del otro día en el Congreso, los innúmeros cervantistas adventicios que les están saliendo a las no menos innúmeras y facticias "jornadas" de cualquier rincón de esta España administrada o el sonrojante montaje teatral, patrocinado por la Junta de Castilla-La Mancha, de la adaptación dramática (pero con poco drama) de la novela de un escritor ¡que tiene obras de teatro durmiendo el sueño de los justos! El engendro se llama "Escrito en las estrellas"; ya el título mismo hubiera provocado arcadas a don Miguel.

   Pero a lo que vamos. Quería aprovechar el día para reflexionar sobre el género, de todos los que practicó, al que se le ha dedicado menos atención: la poesía, que viene a ser como el don Quijote de los géneros literarios: todo el mundo reconoce su grandeza, pero nadie la lee. Como al hidalgo manchego, a la poesía se la ha hinchado de idealismo de tal forma que solo le cabe el fracaso cuando quiere andar por esos mundos de tierra, lodo y alquitrán, por los que todos transitamos mirando con cuidado al suelo, no nos vayamos a caer o nos pongan una zancadilla.

   Al gran novelista le hubiera gustado ser un gran poeta:

                         Yo, que siempre trabajo y me desvelo
                         por parecer que tengo de poeta
                         la gracia que no quiso darme el cielo...

   Con estas resignadas palabras, mirándose al espejo de su propia crítica, reconocía en El viaje del Parnaso la grandeza de su ambición y la insatisfacción de sus resultados. No obstante, hay que reconocer que Cervantes combatía, como su hidalgo, en este campo con dos gigantes muy reales: la enormidad de su narrativa y lo ciclópeo de sus contemporáneos poetas (sobre todo Lope y Góngora). En comparación con ambos su producción lírica no puede más que resultarnos modesta y, lo que es más, nos ciega para juzgar con ecuanimidad esta parcela de su producción.

   Donde Cervantes da lo mejor en poesía es cuando se parece más a su prosa. Sé que suena a elogio envenenado, pero me refiero no tanto al estilo como a las técnicas. No quiero decir que Cervantes sea un poeta "prosaico" como se ha querido entender tantas veces, sino que su poesía es mejor cuanto más se acerca al juego de perspectivas, sabia ironía y espíritu juguetón que caracteriza al Quijote. Baste el ejemplo del soneto más antologado y el que él tenía "por honra principal de mis escritos": "Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla", que todo el mundo conoce mejor por su verso inicial: "Voto a Dios que me espanta esta grandeza".

   El poema es un prodigio de fina ironía y de malabarismo con los puntos de vista. Cuando los poetas de su tiempo, voceros del poder, se desgañitaban por cantar las alabanzas del difunto en su propia voz Cervantes nos sale con el diálogo entre un soldado y un bravucón cuya ridiculez pone en solfa el destino de tanta grandeza. Lo excepcional del poema es que el autor roza la herejía y la irreverencia y a la vez se salva al ceder la voz a otros (como hará una y otra vez en sus novelas). El que al difunto (nada menos que el gran Rey Católico) se le achaque el querer dejar la Gloria por disfrutar del oro de su monumento funerario y que el fanfarrón desafíe al mundo entero, de manera imperiosa e imperial, para acabar en la nada de la inacción y en la aniquilación eterna de la muerte, solo es perdonable si procede de la propia estupidez de los enunciadores; estupidez aprovechada por el autor para ocultarse en la verdad.

   Este soneto es, además, uno de los primeros (si no el primero) en España que usa el estrambote, que se convertirá en marca de la poesía burlesca. Y es que Cervantes fue un ingenioso y fecundo inventor en el terreno lírico. A él se deben al parecer los versos de cabo roto, que presenta en los preliminares de la primera parte del Quijote, y los deliciosos ovillejos del Quijote y La ilustre fregona. Y no me resisto a reproducir uno de los mayores aciertos cervantinos en verso, sacado de El viaje del Parnaso, divertido y socarrón repaso poético de la vidilla versificante de entonces... y de ahora:

                                      Era cosa de ver maravillosa
                                      de los poetas la apretada enjambre,
                                      en recitar sus versos muy melosa:
                                      este muerto de sed, aquel de hambre.
                                      Yo dije, viendo tantos, con voz alta
                                      "¡Cuerpo de mí con tanta poetambre!"

   Os dejo el enlace de una publicación mía sobre la poesía inserta en el Quijote, por si os interesa. Pero sobre todo, leed a Cervantes para salvarlo del apócrifo homenajeado-vapuleado de políticos e instituciones.

martes, 22 de marzo de 2016

Variantes canallas del "Carpe diem"

   Hay una variante del tema del Carpe diem, egoísta y decididamente machista, que consagró Pierre Ronsard en su célebre soneto "Quand vous serez bien vieille". La altura lírica del texto no puede ocultar el resentimiento que rezuma desde el fondo y que aflora inclemente al final del primer terceto: "Vous serez au foyer une vieille accroupie". La invitación a la amada a asomarse a un futuro desolado por la muerte del poeta y la penosa vejez de la protagonista tiene todo de chantaje escatológico: la proyección simbólica de la poesía sirve al poeta-fantasma para adelantar su tétrica visita y disfrutar con la venganza de ver la decrepitud de aquella que adoró y le rechazó. La cosa es bastante canalla, no solo en el plano personal, sino también en el puramente literario, pues Ronsard manipula sus fuentes para hacer de un tema gozoso un monumento al resentimiento.

   En primer lugar, está la lectura interesada de la oda I,11 de Horacio, que, fuera de toda relación con el amor o la hermosura, es una invitación epicúrea a ser feliz prescindiendo del horizonte de finitud que asedia toda vida. En la distorsión del tópico no está solo el autor francés, pues desde que el tema del Carpe diem se cruzó con el de "Collige, virgo, rosas" de Ausonio, todos los poetas restringieron su alcance al campo amoroso, pero con una diferencia. Mientras que los autores más generosos (véase Garcilaso: "En tanto que de rosa y azucena") invitaban a la amada a gozar de su juventud y belleza, sin que ellos fueran necesariamente los beneficiarios, aunque quedaba implícito en la invitación; Ronsard explicita tal sobrentendido cargando las tintas sobre la estéril e irrevocable vejez que espera a la desdeñosa.

   La idea de la visita fantasmal, que desluce en Ronsard el tema del amor más allá de la muerte, puede proceder del cierre de la canción 3 de Petrarca en que el poeta promete presentarse ante la amada en cuerpo mortal o espíritu puro: "o spirto ignudo od uom di carne et d'ossa", que nada tiene de tétrico y mucho menos, por supuesto, de resentido. La mala leche del soneto francés es contagio quizá de otra oda de Horacio, la I,25, donde el enunciador pinta a la amada un futuro en que a la pérdida de la belleza seguirá el abandono de los jóvenes rondadores y la soledad, presidida por un deseo insatisfecho (¡como el de las yeguas en celo!), que le ulcerará el hígado ("iecur ulcerosum") y le hará llorar, pobre vieja, en un callejón abandonado ("anus... in solo levis angiportu").

   No menos bilis rezuma el brillante poema de Yeats, "When you are old", que, bajo su apariencia de nostálgica exaltación, es fiel a su fuente en cuanto al sentimiento de fondo. El poeta aggiorna el escenario: la mujer ya no es la esclava del hogar que se dedica a tejer dejándose los ojos delante de una vela, sino que, en modo victoriano, sujeta un libro (¡el mismo que estamos nosotros leyendo!: hemos pasado a la modernidad) delante de la chimenea. No hay amenaza fantasmal esta vez y las expresiones evocadoras, propias de la estética simbolista, nos llevan a un escenario maravillado en que el amor personificado (¿es metonimia del amante?) se pierde en un crepúsculo cósmico tras las montañas en la inmensidad del cielo nocturno. Esta sublimación no esconde, con todo, el resentimiento heredado del soneto original, presente en el polisíndeton inicial: "When you are old and grey and full of sleep", o en el punto más cercano al chantaje, que constituye a la vez la cumbre expresiva del poema y una de las más altas cotas de la literatura mundial: "But one man loved the pilgrim soul in you". Cualquier traducción se queda corta a pesar de la aparente sencillez del verso. Este es eficaz por su carácter minuciosamente performativo; la verdad del verso es su propia enunciación: solo hay un hombre que ha sentido-expresado eso y lo está haciendo en este mismo momento de nuestra lectura, como una revelación.

   El último eslabón nos lleva al reverso de toda esta tradición del resentimiento. Me refiero al poema de Manuel Vázquez Montalbán que lleva por título el verso de Ronsard: "Quand vous serez bien vieille". Digamos que estamos en la fase posmoderna del tema. La invitación a disfrutar de la vida ya no se realiza mirando desde un hipótetico futuro yerto hacia un presente enmendable, en un movimiento poético ventajista, sino que es en el mismo corazón de la pérdida donde volverá a brotar la llama (y no la de un mortecino hogar). Lo directo del inicio: "Cuando seas muy vieja / y yo me haya muerto" remeda el estilo de Yeats y además resuelve en una expresión simple y valiente la medrosa perífrasis de Ronsard: "Je serai sous la terre et fantôme sans os". Las imágenes simbolistas que prolongan la estética modernista de Yeats ("el aroma de los soles ponientes") se alternan con escenas de la cotidianidad y de los mass media al estilo camp ("el spot de nuestras vidas") hasta llegar a la apotesis irreverente que da un vuelco no solo al inveterado anquilosamiento social sino simultáneamente a toda la tradición poética que lo jaleaba: "sal desnuda al balcón y méate en el mundo / antes que te fusilen las ventanas cerradas". No deja de ser curioso encontrarnos aquí de nuevo con Horacio (ignoro si Vázquez Montalbán tenía presente la oda I,25): las "ventanas cerradas" del barcelonés corresponden estrictamente a las "junctas fenestras" del latino, a la vez que "las calles sin retorno" se hacen eco del solitario callejón en que se pudría la vejez de Lydia.

   A la luz del poema de Vázquez Montalbán el fino lirismo de sus predecesores se desenmascara como el valioso envoltorio de una ideología en extremo injusta para la mujer. Estamos en uno de esos casos en que leer poesía es asomarse al inconsciente ideológico de una sociedad y en que nos preguntamos si existe un punto en que podemos separar la lectura puramente literaria de la vivencial. ¿De verdad hay alguna mujer a quien le gustaría que le dijeran eso?, ¿y algún hombre que se sienta orgulloso de expresar tal sentimiento?, ¿es el recurso a la "literariedad" la justificación para obviar lo evidente?, ¿hay que alegar la tramposa ficcionalidad de la poesía? Las preguntas se pueden multiplicar, tanto como las respuestas. Solo sé que hay algo que ha hecho vibrar de emoción a multitud de lectores a pesar de lo canalla del planteamiento. Lo mismo sucede en La naranja mecánica. Quizá es que todos los sentimientos, hasta los más despreciables, albergan su propia verdad. 

sábado, 20 de febrero de 2016

El corazón desnudo, de Francisco Mora


   Francisco Mora es una figura central de la poesía conquense y nacional, aunque de esto último no acaba de enterarse, para su ignominia, el estado de cosas de la poesía patria. Su último libro, El corazón desnudo, es el reciente lanzamiento de la colección Olcades.

   De baudelairiano título, el poemario prolonga constantes de la poesía de Mora y avanza por territorios que abren nuevos espacios a su poética. El tono meditativo se mantiene, con una serenidad no exenta de sorpresas ni de arrebatos visionarios, así como el diálogo con el lector, al que abre la puerta de su estancia lírica en un gesto de complicidad que quita gravedad a una invitación seriamente metapoética. Los versos iniciales, que plantean el problema de la comunicación poética, son buen ejemplo de ello.

   El poema que leemos se presenta como "este papel desflecado, / tan desacorde", porque el poeta anhela esa armonía mayor, la trama de la totalidad, que resulta intraducible a nuestro idioma deshilachado. Paco Mora vive la inaprensibilidad no como angustia, sino como posibilidad, apertura e incitación, en la línea de San Juan de la Cruz, su gran maestro. En la imposibilidad del decir es donde habla el poema.

    Encontramos en el libro los caminos de la memoria que invitan siempre a un andar elegiaco, pero aquí la memoria no se queda en mero contenido sino que actúa en el origen de la comunicación poética: "Se viene un niño / con sus botas de agua / hasta mi lápiz" (p. 23). Lo importante en estos versos no es la evocación del niño que uno fue sino el hecho de que el movimiento creativo es doble: el del niño que avanza hacia el poema, traspasando una barrera ontológica gracias a un objeto mágico (las botas de agua), y el del acto mismo de escribir como un regreso a ese tiempo en que el único instrumento de escritura era el lápiz (igualmente mágico). Donde se cruzan esas dos trayectorias aparece el poema.

    Cada libro de Francisco Mora está lleno de ecos de sus maestros y este no podía ser menos. Rehuyendo la tentación de hacer una poesía "literaria", el autor actúa más bien de ventrilocuo al prestar su voz a Machado, Shakespeare, Vallejo, Borges, que comparecen aquí menos como poetas que como  partícipes de una experiencia común, en convivencia con Marilyn Monroe, Frank Sinatra y Billy Wilder, compañía que seguramente los primeros no desdeñerían (bueno, Borges a lo mejor sí).

    Estos contrastes son marca de la casa, como también la confluencia de poemas muy cercanos a lo sensorial y a la percepciones primeras y otros de carga metafísica de profundidad. Lo que supone una absoluta novedad en esta entrega es la abrumadora presencia de haikus, en búsqueda de una esencialidad que siempre había atraído a Mora y que aquí se da quintaesenciada. Las citas de José Corredor-Matheos que, a modo de marco, abren y cierran el libro, son indicios de ese adelgazamiento de la forma que sutiliza a la vez el mundo y lo deja, frágil, quebradizo, entre los dedos del lector, temblando de misterio: "La primavera / es esta sola rosa / que en ti se mira" (p. 73).

    Una luz otoñal, como de lluvia recordada, nos ofrece este libro, pero luz al fin y al cabo que incide sobre esta curiosa existencia nuestra, despertando, a veces, la sonrisa:

                                 Siempre lo supe:
                                 vivir es un milagro
                                 de la costumbre (p. 99)

sábado, 26 de septiembre de 2015

Podrá no haber poetas...


Leo estupefacto, incluso con rebatiña de nudillos en los párpados, en ABC (periódico hasta hace poco serio, y fiable en el ámbito cultural) en su edición digital del 15 de marzo de 2015 que un libro de poesía publicado en 2011 ha vendido la energuménica cantidad de 21.000 ejemplares.

Todavía con el tembleque avispándome el cuerpo acudo a Google (es lo que más a mano me queda en cuestiones de omnisciencia) para paladear algo de las mieles de tal portento, del que, ¡pecador de mí!, no he tenido noticia en mi solar pinariego; y mientras con una mano tecleo con la otra me flagelo y cilicio por mi descomunal negligencia.

Así, pues, ávido y golpeado, doy con un nutrido florilegio de poemas y citas del estratosférico libro. ¿Cómo ponderar, oh lector, el fracaso de tanta máquina, el tarascón de tan magno derrumbe, el arrastrarse por los hondos del abismo de tan alta ilusión enaltecida? Apenas logré salir de los escombros del primer encuentro: "Los mudos no gritan, los sordos no ven la música, / con las cinco letras que se escribe tarde / no puedes escribir ahora, / el amor que fue, ese ya nunca vuelve". ¡Toma!, si es Bécquer sin golondrinas y en presente. El tío acaba de darle un revolcón al lenguaje poético español releyendo a Bécquer con gafas de la LOGSE, LODE, LOMCE o LOquesea. Nótese, además, la sutil tautología (para los lectores habituales del libro: "perogrullada" y aún así no sé) con que arranca el fragmento, a la que salva in extremis una apañada sinestesia (nota ídem: cruce en las sensaciones de dos sentidos distintos sin apoyo de sustancias estupefacientes); y por último, es de admirar la maestría en el idioma demostrada por quien no teme, intrépido, al siempre acechante anacoluto (nota ítem más: aquí me rindo), donde otro poeta, más miedoso del idioma, más pacato él, hubiera escrito una ramplonería: "con las cinco letras con que se escribe tarde". Pero no hay que descartar la traición del tipógrafo, que le ha birlado una coma a la genialidad a la que probablemente apuntaba tan avizorado autor: "con las cinco letras, que se escribe tarde". Este era sin duda el verso original, que se dice pronto.

Descorazonado, desarmado y cautivo, me fue imposible seguir, según comprenderá el atento lector. Pero, como es cosa que a uno estos desmanes no le pueden dejar frío, me puse a reflexionar, mano en la sien cual un Jovellanos del barbecho mesetario y anacrónico. Y la primera estación de mi reflexionar fue pensar que los 21.000 presuntos poemarios vendidos (más los que hayan circulado clandestinamente y sin atascarse por la red) tenían como lectores a adolescentes. No en vano, al autor se le encumbra como adalid de la nueva poesía joven. Entendía yo, en mi corto cavilar, que cualquier adolescente en condiciones normales de escolarización y salud mental sería capaz de escribir el fragmento que acabo de citar u otro muy similar, sin mucho desgaste de meninges... Cuando, ¡tate!, me di cuenta de mi error: los adolescentes de hoy admiran este tipo de poesía (sic) precisamente porque NO son capaces si quiera de escribir algo que a un quinceañero de, digamos, hace 30 años le resultaría sencillo, pero al que no se le pasaría por la cabeza ni lejanamente publicarlo como poesía. Como mucho, le serviría para ligar y olvidarse de él, sin daños a terceros y sin traspasar el himen de lo impreso.

La segunda y última parada de mi reflexión (mira que cansa esto de pensar) fue cómo se les podría enseñar a estos 21.000 boquiabiertos lectores a apreciar a los grandes (Góngora, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Darío) cuando su referente lírico más cercano es semejante mamarracho. Que los medios de comunicación y grandes grupos editoriales (por lo visto, el deturpador de Bécquer ha fichado por Planeta) le den cancha, habla muy poco y mal del nivel cultural del país y de lo que nos espera, leyes orgánicas mediante.

Pero no nos despidamos ceñudos y enojados. Dejemos otra perla temblando en la sonrisa, a lomos del descojone:

                 con el tiempo he aprendido
                 que no es lo mismo ayer que mañana         



domingo, 7 de junio de 2015

Astillas, de Miguel Ángel Curiel



Miguel Ángel Curiel, Astillas. Madrid: Calambur, 2015. 76 págs.


   Sin abandonar el estilo personal que le ha valido un puesto destacado en el panorama lírico español, Miguel Ángel Curiel ha cerrado el ciclo de los elementos (agua, aire, tierra), o por mejor decir lo ha entrecerrado –pues lo elmental sigue siendo la base de su poetizar–, y ha centrado su nuevo libro, si podemos fijar algo de todo lo que sugiere, en el problema de la identidad y la comunicación, temas que ya habían aparecido en otras entregas.
    Como siempre en su poesía, el hecho de estar en el mundo se presenta como enigma y nos vamos moviendo a lo largo del poemario por entre signos contradictorios, contrastantes, aporéticos. El primer poema nos sitúa ya en el espacio donde el hombre se enfrenta a la nada, como en el célebre poema de Montale (“Forse un mattino andando in un'aria di vetro”), donde el sujeto lírico esperaba, “con un terror de borracho”, encontrar la nada al volverse a mirar. Pero en Curiel no se trata de un vacío ontológico exactamente sino de una figuración de la identidad: damos a los demás la ilusión de existir, pero es solo un espejismo; dentro hay un hueco, un sol de soledad, que calcina el interior y brilla solo hacia el exterior. Este sol-estrella se constituye en símbolo central del libro, y lo encontramos de nuevo en la “estrella del vino” como soporte de una embriaguez vital (11), el sol como la luz de la muerte (14), las estrellas como una cosecha de luz sacada de la negrura (16). En este último ejemplo el elemento “luz” que calcina o aniquila se une a otro elemento muy presente en todo el poemario, el de la orfandad universal, aquí en forma de “ser desangelado” (16), que se repite en el poema inmediatamente posterior: el hombre como ángel descarnado. Y en ambos poemas hallamos de nuevo una constante en la poesía de Curiel, la presencia del color blanco (“Hombre desnudo en la nieve” se titula el poema) como un cromatismo de la pureza de la desaparición, nunca sabemos exactamente si  negativo o positivo. El problema de la identidad se va trenzando, pues, en nuestra lectura a base de estas figuraciones que insisten en la luz blanca que ilumina lo otro, pero no su origen, dejando una soledad de seres caídos de algún estado angélico. Rilke y Celan, evidentemente, por entre bambalinas.
   Resulta, sin embargo, nueva la figuración de la identidad por medio de símbolos vegetales negativos, en especial la imagen reiterada de árboles secos. En “Trasmoz” encontramos la idea de la desasistencia angélica unida a la de la vegetación muerta: “Hombres sin ángeles / agarrados / a ramas secas, / a las raíces / de su yo” (12). Aquí comprobamos que el origen vacío del yo, su soledad radical, se confunde con un exterior muerto, al contrario de lo que ocurría con las imágenes de la luz. Más interesante a este respecto es el poema “Dehesa” (33), donde el sujeto poético se identifica con el árbol arrancado: “y me sequé de pie / como un tú que tiene ramas”. Este desdoblamiento supone un intento de retorno a las raíces, pero el origen vuelve a aparecer como una luz muerta: “El tú que mete / la cabeza en la tierra / para ver la casa, lo abierto / de los ojos que se encienden / con el sol frío”. También puede tratarse aquí del “sol frío” de la muerte, ya que asistimos a un enterramiento, pero la lectura es, sin duda, mucho más rica y difícilmente comunicable.

viernes, 17 de abril de 2015

Los sonetos de Ángel González


     La escasa presencia de sonetos en la producción de Ángel González (dieciséis en una obra que abarca más de cinco décadas) es la probable causa de que apenas se haya estudiado este aspecto en la poesía del ovetense. Pero es precisamente la escasez y excepcionalidad en su cultivo lo que quizá hace más significativa la aparición de esta forma, a lo que hay que añadir el hecho de que, si bien la mayoría de los sonetos se agrupan en los inicios de su carrera lírica (los dos primeros libros suman once de los dieciséis totales), González parece haber sentido cierto apego por ellos, pues no deja de cultivarlos hasta el final. De hecho, es el soneto la única forma métrica del repertorio a la que se atiene; a excepción de unas décimas en Áspero mundo, con muchas licencias, y unos serventesios titulados «Calambur» en Muestra, corregida y aumentada. Tampoco es muy partidario nuestro poeta de la rima consonante, propia del soneto, aunque aprovecha en ocasiones sus potencialidades humorísticas y sarcásticas, cuando no socarronas.
 
     Contribuye también a esta desatención crítica el hecho de que el tono propio del soneto no coincide con lo que acabará siendo el estilo característico de la poesía de Ángel González, apreciable ya desde las primeras entregas, cuando el soneto es todavía un elemento que merece toda una sección del poemario Áspero mundo. Como se la ha venido definiendo, la de Ángel González es una poesía de la ironía, el humor, las formas sueltas, el tono coloquial..., rasgos que se compadecen poco con la rigidez y la elevación que prototípicamente se atribuyen al soneto.

     El mismo autor ha hecho una distinción, a propósito de su obra primera, entre los poemas de un carácter más personal y los de inspiración más libresca. Sobre los sonetos de Áspero mundo declara:

versos muy literarios que expresaban poco o nada de mí: vagas disposiciones sentimentales, emociones más inventadas o deseadas que vividas (los Sonetos, casi todas las Canciones, y también los poemas de la parte titulada Acariciado mundo que, aunque derivados de un sentimiento amoroso verdadero, son únicamente, en el fondo, un puro ejercicio imaginativo)

     Ángel González encierra en estas palabras la clave interpretativa de la tensión que existe en toda poesía entre lo literario (lo recibido) y lo vivencial, lo cual se pone especialmente de manifiesto en el uso de formas tan rígidas y tan cargadas de historia literaria como el soneto. La tensión se incrementa cuando el poeta que elige el soneto opta, como es nuestro caso, por una poesía de la experiencia personal y de la comunicación inmediata con el lector. Literatura y vida, forma y vivencia son los dos polos entre los que se mueve toda poesía, y el soneto es especialmente apropiado para estudiar esta convivencia conflictiva de elementos, en tanto que tiende a la primacía de la forma y tiene una extensa historia literaria detrás.

     Sobre este tema podéis leer el artículo completo publicado en Prosemas. Revista de Estudios Poéticos, nº 1, 2014.

jueves, 12 de febrero de 2015

En el principio era Juan Ramón


Nadie duda de que Juan Ramón Jiménez está en el origen de la modernidad plena de la poesía española (la "modernidad" a secas podríamos situarla en Bécquer, aunque todo es discutible en estética y en etiquetas históricas). Sin el Juan Ramón del que me ocuparé ahora no hubiera existido la Generación del 27, o al menos no como la conocemos, y sin ella nuestra poesía actual sería muy  distinta.

Pero no se trata ahora de jugar a los futuribles a toro pasado, lo que me interesa es presentar algunas de las claves estéticas que a partir de la publicación de Diario de un poeta recién casado (1917) explican el vuelco de la poesía española y su camino por una nueva senda que deja arrumbadas en el desván de lo desvencijado las florituras modernistas y sus vistosas arquitecturas, tantas veces de humo.

Juan Ramón empieza a usar insistentemente por esta época la metáfora de la "fuga" o de la "huida" como expresión de su deseo de salir de una etapa dominada por las formas cerradas y perfectas (los sonetos, aunque fueran espirituales; los serventesios y cuartetos alejandrinos y marmóreos de Elegías o Laberinto) hacia una construcción más libre del poema. Pero no se trata solo de la libertad métrica, que por otra parte se ha exagerado siempre, empezando por el propio Juan Ramón Jiménez. Su autoproclamacion como introductor del verso libre moderno en español en Diario se contradice con un mínimo análisis de la forma de los poemas, que consisten en una combinación de endecasílabos y heptasílabos la mayor parte de las veces.

No, la novedad no está solo en la mayor soltura con que se usan los metros (sin abandonar la regularidad), la ausencia de rima o la mezcla de verso y prosa en el mismo libro, sino en que por primera vez se entrega el poema al lector como algo sin cerrar, no como un producto acabado sino como un proceso en que el lector participa también. Juan Ramón encuentra la manera de presentarnos el poema "haciéndose" en nuestra lectura por medio de algunas técnicas entre las que destaca la correctio como figura retórica. El poeta se corrige a sí mismo en el texto como si lo estuviera pensando al tiempo que el lector avanza por las palabras, y lo hace partícipe de sus dudas, de sus tropiezos expresivos, de sus tanteos hacia lo absoluto. Este procedimiento de corrección lo traspasará después el de Moguer a la concepción de su obra completa, que nunca considerará acabada.

En este sentido, hay que buscar la poesía más allá del poema, pues este es solo una fase, un intento de atrapar el auténtico poema, que siempre se escapa y se encuentra siempre en fuga.

No tiene poca importancia en este proceso el cambio de influencias que sufre Juan Ramón en esta etapa de su creación, pues pasa de la admiración anterior de la poesía francesa (más cerrada y arquitectónica) a un interés creciente por los poetas ingleses, irlandeses y norteamericanos, que practicaban una lírica más próxima al lenguaje cotidiano, y en una lengua que, al no dominar como el francés, permitía a Jiménez unos márgenes de interpretación más amplios. Podríamos decir que la vestimenta verbal del inglés no le apretaba tanto como el ropaje un poco ajado ya del francés.

Las reflexiones completas sobre todos estos aspectos de la poética juanramoniana los podéis encontrar en el artículo publicado en Ocnos. Revista de Estudios sobre Lectura, nº 5 (2009)

sábado, 24 de enero de 2015

Boca de prosas, de Ernesto Estrella Cózar

  
   Presentamos el último libro de la colección Olcades poesía, que nuevamente opta por un autor novel. Boca de prosas es, en efecto, el primer libro de Ernesto Estrella, nacido en Granada, y actualmente residente en Berlín, donde imparte seminarios en la Universidad de Postdam, después de haber pasado por Nueva York para hacer su doctorado en la Universidad de Columbia. Ha publicado ensayos de crítica literaria en diversas revistas, y dos monografías sobre crítica y teoría poética: Cansinos Assens y su contexto crítico (Universidad de Granada 2005) y Espacio, poema en prosa de Juan Ramón Jiménez (Visor 2013).

     Con Boca de prosas, Ernesto Estrella viaja a los orígenes del poema en prosa para devolvernos una poesía muy actual y en constante metamorfosis. Algo baudelairiano hay en estos fragmentos de una cotidianidad hechizada y a la vez matérica, como si nuestro entorno fuera un enorme cuerpo en que vivimos y nos vive, en justa correspondencia. También Joyce asoma aquí en el juego de lenguajes y registros. Pero es del poema en prosa surrealista, lo más alto a que se ha llegado en este género, de donde el libro extrae su fuerza y su brillo, su suave ironía ocasional, al servicio de una personal exploración del yo que es a la vez el sustrato de todas las vivencias posibles.

    Os dejo con uno de los poemas del libro:

Inicio de hombre

                                    Sólo tierra también en el origen. Extensa, detenida
                                   y dotada de cierta profundidad. En derrumbamien-
                                   to continuo temeroso del perro que arriba merodea.
                                   Camina, palpa, golpea, entierra su hueso en nuestro
                                   cuerpo de barro indefinido. Abre los surcos. Inserta
                                   lo ajeno. Se aleja.
                                      Los años turban y el hueso hibernado inquieta todo
                                   lo de su entorno y salta. La huella de un mordisco bus-
                                   ca su amo.  Inicia el camino llevándose consigo ese
                                   cuerpo hundido que ahora tiembla de rapto, de vida,
                                   de vida nuestra inclinada.
                                         Otros años van acallando el rumor de ese barro
                                   siervo articulado. Hasta que el cansancio vence, que
                                   un día llega.
                                        Pulido en nuestra herida despeñada, el hueso se
                                   sitúa de nuevo ante la espera.

martes, 18 de noviembre de 2014

Borrar el paisaje, de Cristina Falcón



Cristina Falcón Maldonado, Borrar el paisaje. Avinyonet del Penedès (Barcelona): Editorial Candaya, 2014. 125 pp.

 
    Este tercer poemario de Cristina Falcón gira en torno a la experiencia de la pérdida y constituye una exploración en el dolor y una intensa pelea con la memoria. El proceso de borrado del que habla el título tiene que ver precisamente con la posibilidad del olvido como salvación, según se lee en el último poema: “Escribo para salvarme / a sabiendas de lo inútil. // Ojalá me vuelva olvido” (125). Pero asistimos a la paradoja de que la escritura poética establece una forma de memoria, escribir es recordar, como también nos enseña continuamente el libro. En esa ambivalencia y precario equilibrio, se mueve la poesía intensa y dolorida de este libro.

   Cristina Falcón se sitúa en la línea fundamental de la poesía moderna y contemporánea con la práctica del poema breve (algunos de apenas un par de líneas), que precisamente por su brevedad gana en intensidad. Esta opción de la modernidad poética entiende la escritura como un borrado precisamente, y un camino hacia el silencio o el olvido. En este ir despojándose y desnudándose, desprendiéndose de lo superfluo, se va orillando también lo lírico y la idea de canto, quedando la poesía en pura sugerencia, al borde del desvanecimiento, en la proximidad de lo gnómico: “Hoy que se puede // celebremos que escampa / el aguacero de las ausencias” (115). Se pierde así una música exterior, pero se alcanza una música íntima, en la periferia de los sentidos.

    Conviene poner lo dicho a la par de la concepción de la poesía como hipótesis y reino de lo posible. Las seis partes de que se compone el poemario llevan por título una condicional truncada: “Si la vida”, “Si la muerte”, “Si morir”, “Si lo que queda”, “Si la nada” hasta llegar a la expresión pura de la posibilidad: “Si”, sección que cierra el volumen. Es inevitable que el proceso de despojamiento y de borrado se conjugue con una estética de la sugerencia absoluta y de lo posible total. Cuanto más eliminamos del poema, más se abre el campo del sentido hacia todas las posibilidades y más universo es capaz de albergar; extremo en que lo contemporáneo se encuentra, como no podía ser menos, con la antigua tradición de la mística.

sábado, 18 de octubre de 2014

Los márgenes del agua, de Idoia Arbillaga



    Idoia Arbillaga, Los márgenes del agua. Madrid: Tigres de papel, 2014. 85 pp.

    El segundo poemario de Idoia Arbillaga profundiza, estiliza y amplía las líneas temáticas y formales de su anterior entrega (Pecios sin nombre, Amargord, 2012). Los márgenes del agua supone una inmersión, no siempre fácil y desde luego nunca tranquilizadora, en un mundo poético que al tiempo que nos es familiar resulta altamente desconcertante y perturbador, y nos obliga a afinar nuestras coordenadas artísticas y vitales.

    Este libro, marítimo en su esencia imaginativa y simbólica, se declara en busca de los márgenes desde el título. A la metáfora del mar como escritura, heredada de la tradición, se le añade la sorpresa de una ambigüedad gramatical (lo esperado serían “las márgenes” aplicado al agua) que abre el libro, antes incluso de ser materialmente abierto, a múltiples sugerencias que implican una escritura de la frontera, al margen, una escritura sobre lo que el mar arroja. Y el juego con el género gramatical / sexual no es inocente, como ocurría en el poemario anterior.

    En cualquier caso, la travesía no nos llevará por un mar sereno o clásico, sino por aguas revueltas y que lo revuelven todo. La fuerza de las imágenes nos conduce al lado más salvaje del surrealismo. Basta encarar el primer texto para encontrar afirmaciones como estas: “La lepra en el sentimiento, que lo descompone, como un alacrán corrupto que se nutre del hueso. La navaja-almendra, dulce pero afilada, también fue suya. Va rasgando mi bolso de mimbre y su inocencia” (15), donde reconocemos el eco verbal del plano inicial de Un perro andaluz y la estética de lo podrido que practicaron allí Dalí y Buñuel, aparte de las resonancias sexuales o la implicación de vida y muerte en un solo acto, que aquí se atisba, como la yuxtaposición de dos formas de ausencia. El mismo recuerdo del film surrealista aparece más claro páginas adelante: “Cristales y presencias rasgan la córnea del buey, que se anega de un cuarzo líquido, luminoso” (39).

    Estamos en el mundo de los Cantos de Maldoror, a los que se homenajea explícitamente en el poema “El palacio del placer oscuro” (30-31), al que sigue un eslogan rimbaldino renormalizado “Je suis un autre” (32). El poemario se sumerge así en la poética que da origen a la irracionalidad moderna y posmoderna, con el añadido del malditismo marca Baudelaire. Abundan los animales que pinchan o hieren: alacranes, cangrejos, mantis, situados por lo habitual en paisajes desolados, como los de Chirico, algunos de Dalí o Max Ernst, inquietantes, yermos, pétreos, obsesivamente compuestos por materiales corrosivos pero también blanqueadores como la sal y la cal (paronomásicos), probablemente con funciones metapoéticas: lo que da blancura y claridad también destruye.